在這些情況下 呈現的是完成的

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藝術作品，但也維持著投機關係，藝術家的成功取決於銷售 （無論是畫作還是門票），因此他們的穩定性和收入最終取決於非他本人的東西或他的作品，而是公眾。 這些中間人 有時會提出其他方案，例如新興創作者的展覽或表演，這些方案並不追求爆炸性的利潤率，而是為了給品牌一個易於理解的形象，並據稱讓藝術家的作品成為可能。可見，可能性較小的藝術家因此開展了一種慈善工作。在野蠻的資本主義中，你的生計並不取決於你的工作表現，而是取決於它的消耗程度，冒著這種風險是否有意義？能否有一個區分藝術品質的價值標準，這是經濟補償的保證還是一切都是隨機的。



包含同一概念下的作品的中介機構 在倒數第二部分，我們有 中間人，他們不改變作品，而是給它一個起點，或者將它包含在一個概念下，總是採用 與想法更相關的方法，而不是與其作為產 希臘 電話號碼 品的潛力相關的方法。我指的是 文化管理者或策展人。 這裡的目的不是將作品轉化為銷售，而是透過基於想法、目標或研究過程的藝術計畫在藝術家和機構之間建立橋樑。藝術語言因其貨幣化的能力而變得越來越重要。 在這種情況下，不考慮最終銷售，儘管方式較弱，但它仍然與經濟掛鉤，因為藝術家和文化管理者或策展人之間存在融資，而這取決於政治利益。依賴這種親和力比依賴商業成功更合理。







機構資助的藝術品和大眾購買的藝術品哪個比較有價值？ 負責工程的中介人 最後，我們還有另一小群 藝術中間人，他們與作品的關係不是剝削性的。 這是展覽策展人、博物館調解人或藝術評論家。對他們來說，藝術不是一種融資或貨幣化的手段，而是一種面向大眾的手段。 因此，策展人的目的是盡可能有效地處理作品的呈現方式，解決與展覽設計相關的問題，換句話說，他的目的是照顧作品。 這樣一來，雖然沒有完全脫離經濟，但由於他們是靠工資生存的勞動者， 他們與工作相關的決策很難以貨幣化為導向。 藝術家有瞭如此多的中介，他是否有可能在創作過程中擁有自主權。